CEZANNE
b)
Pintura
post-impresionista
c) Paul
Cezanne
d)
Obras
de Cezanne
___________________________________________
Quedó patente como fenómeno independiente
del Impresionismo en:
-la
VII Exposición de Independientes-1884, donde se ve una nueva tendencia en
las obras de Signac y Redond[1],
-la
VIII Exposición de Independientes-1886, donde se ven nuevas
experimentaciones en las obras de Matisse y Van Gogh,
-el
De Delacroix al Neo-Impresionismo-1899
de Signac, cuando se sintetiza alguna de las bases teóricas del
neo-impresionismo
Y es que se trataba de una nueva opción impresionista, con la misma temática de siempre pero exponiendo por separado del Impresionismo oficial[3]. Lo que la crítica empezó a ver con buena recepción pública[4], ya que este nuevo Impresionismo[5] mostraba mayor prudencia que el viejo Impresionismo, sin eliminar líneas ni metiéndose en abstracciones sin sentido.
Tuvo
como factores
remotos que motivaron su aparición:
-la
Guerra franco-prusiana-1870, con final desastroso francés en 1875[6],
-la
Comuna de París-1871, que destruyó esculturas y piezas de arte parisinas
-la
crisis espiritual e industrial, de resentimientos sociales y económicos
Aunque su factor próximo tuvo que ver con
la propia crisis impresionista, desgasta por:
-los
comentarios críticos de Zola, muy crítico hacia 1880[9]
sobre lo que él antes había defendido[10],
-los
escritos de Feneon, en los que informa que otros pintores ya están
superando la crisis impresionista,
-las
enemistades entre los impresionistas, que dejan de exponer juntos en 1886,
-la
huida de impresionistas de París, y su abandono del término
“impresionismo”,
-el
haber pasado la figura humana a 2º término, para captar mejor la fugacidad
de la luz.
Fue entonces cuando surgió el Post-Impresionismo, de 1886[11]
a 1900[12],
bajo obras que se vendían en las galerías
y tiendas como impresionistas[13],
pero que en realidad se habían alejado del fenómeno y estilo de forma total.
Se desarrolló en colaboración con el belga
Grupo de los XX[14],
así como las revistas L’Art Moderne y L’Revue Blanche. Así, figuras
solitarias como Van Gogh, Cezanne, Gauguin… pudieron convivir durante 20 años
Hasta
que Roger Fry acuñó su término en su Monet
y los post-impresionistas-1910, aparte de repasar las ideas post-impresionistas de:
-buscar
un método racional, científico y desapasionado,
-provocar
emociones y sentimientos,
-recuperar
la temática religiosa, histórica, literaria,
-optar
por las opciones orientales, primitivas, medievales,
-superar
las fronteras francesas, así como el diálogo con la naturaleza,
-armonizar
la línea y color
-liberalizar
el color, dejando su función descriptiva en pro de una función expresiva,
-superar
las inquietudes del impresionista ojo innato y registrador,
-superar
la impresionista luz natural y contemporánea,
-obviar
los renacentistas claro-oscuro, volumen, profundidad…
Trató de presentar una ordenación
meditada del cuadro, manteniendo una preocupación por el volumen,
orden, claridad.
Así, y a diferencia del Impresionismo:
-hace
reconocibles las temáticas y motivos,
-elabora
las obras en el estudio, y no al aire libre,
-somete
la intuición a disciplina,
-convierte
la impresión en rigor académico, matemático y normativo
-precisa
y concisa la pincelada,
-distribuye
milimétricamente la suma de puntos a pintar,
-elimina
los marcos dorados por marcos blancos
Fue forjada en su Principios de
Armonía y Contraste de Colores-1859, experimentada por Seurat para la
pintura[18],
y en torno a la división de
colores en:
-primarios:
el rojo, verde, azul, no obtenibles mediante la mezcla de ningún otro,
-secundarios:
el naranja, amarillo, violeta, surgidos de la mezcla de 2 primarios
-complementario:
blanco, mezcla de la luz sobre el resto de colores
Así como entre:
-cálidos:
amarillo, naranja, rojo,
-fríos:
verde, azul, violeta.
Parte de la demostración de que el ojo:
-percibe
el color de forma diferente, según los colores que lo rodean,
-exige
o crea el color complementario, de cada color que está viendo.
Y
viene a concluir que la teoría del contraste
simultáneo, según la cual los colores influyen entre sí, y crean
entre ellos reacciones complementarias:
-armoniosas,
si se juntan colores contiguos del círculo cromático,
-contrastadas,
si se juntan colores secundarios entre sí
Fue forjada en su Gramática de las
Artes del diseño-1865, experimentada por Seurat para la pintura[22],
y en torno a la idea
de que:
-el
color está compuesto por una serie de puntos divididos,
-cada
punto ha de estar dotado de toda la gama posible de tonos.
Además, la experiencia enseña que:
-hay
relaciones físicas entre los colores,
-las
leyes físicas que influyen en cada color son enseñables,
-los
matices puros se concentran en torno al centro, en una mezcla de colores,
-la
mejor mezcla es la producida en el ojo, que no ensucia el resultado final
Fue forjada en su Introducción a
la estética científica-1885, en un intento de relacionar estética y leyes
de la naturaleza mediante fórmulas
pseudo-científicas[24],
todas ellas provenientes de la psicología del espectador.
Así, cada dirección de una línea proyecta
un estado sentimental, como se ve en:
-la
alegría, producida por colores cálidos, o por líneas derecha-izquierda y
abajo-arriba,
-el
dolor, producido por colores fríos, o por líneas izquierda-derecha y
arriba-abajo.
Paul Cezanne (Aix-1839-París 1906) fue el padre de la pintura actual,
dando por superado el Impresionismo e introduciendo a la historia del Arte en la
abstracción.
Durante su etapa en Aix, de 1839 a 1862,
estudió en una Academia suiza que le enseñó a trabajar con modelos del
natural, así como por su cuenta descubrió la obra de Caravaggio y Velázquez.
No obstante, fue rechazado en su examen de ingreso a la Escuela de Bellas Artes
de París, y empezó a trabajar en el banco de su padre.
Durante su etapa en París, de 1862 a 1878,
decidió consagrarse por su cuenta al arte, entablando amistad con Pissarro[25],
conociendo todas las exposiciones artísticas, entrando en los círculos más
radicales parisinos[26]
y entablando una relación con Ortensia. Empezó a pintar y enviar sus obras al
Salón de París, el cual las rechazó año tras año[27].
Pasó poco a poco de los colores oscuros a los brillantes, así como a las temáticas
rurales. Pero las críticas seguían arreciando, y el fracaso parisino también.
Durante su etapa en Provenza, de 1878 a
1906, trabajó en un estudio que su padre le construyó en L’Estaque, y empezó
a independizarse de todas las tendencias parisinas que antes había seguido.
Vuelve al catolicismo en 1891, y es visitado por Renoir con la noticia de que
una obra suya ha sido expuesta en el Salón de París[28].
Seguidamente viene a vivir con él Monet y Boyard, empieza a pintar al aire
libre[29],
y a usar pegadas pictóricas de colores[30],
tanto para paisajes como para bodegones[31].
Hasta que en 1895 se desprende de sus parches de color y empieza a pintar
capas finas de pintura con acuarela, para quitar el brillo, dejar la pieza mate
y resaltar la planitud del cuadro[32].
En 1905 alcanza un enorme prestigio, y en Aix comienza a recibir visitas. Pues
Cezanne se había convertido en el puente entre el post-impresionismo y el
cubismo.
Destaca
su Moderna Olimpia-1873,
hoy en el Museo d’Orsay de París,
donde se muestra:
-temática
contemporánea[33],
-iconografía
contemporánea
-personajes
contemporáneos
-ejecución
ligera y formato
monumental
-composición
dividida por una diagonal
-color
a base de manchas brillantes,
-errores
técnicos
-inspiración
impresionista
Destaca
su Casa del Ahorcado-1874,
hoy en el Museo d’Orsay de París,
donde se muestra:
-atmósfera
con cielo reducido[40],
-color
espeso
-luz
lenta y no fugaz
-punto
de vista forzado, sin efecto instantáneo.
Destaca
su Casas de Provenza-1880,
hoy en la Galería Nacional de
Washington, donde se muestra:
-formato
monumental,
-punto
de vista frontal, sin perspectiva aérea,
-composición
dividida por diagonales
-planitud
-color
espeso
-ruptura
impresionista
Destaca
su Naturaleza muerta con frutero-1880,
hoy en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde se muestra:
-temática
renacentista[47],
-perspectiva
aérea
-color
espeso
-volumen
de los cuerpos,
-inspiración
holandesa
Destaca
su Montaña de Santa Victoria-1882,
hoy en el Museo Metropolitano de Nueva
York, donde se muestra:
-temática
contemporánea[53],
-paisaje
contemporáneo
-composición
dividida por 2 diagonales
-color
espeso
Destaca
su Mesa de cocina-1888,
hoy en el Museo d’Orsay de París,
donde se muestra:
-temática
renacentista[57],
-composición
distorsionada
-planitud,
-puntos
de vista diferentes
Destaca
su Madame Cezanne-1890,
hoy en el Museo Metropolitano de Nueva
York, donde se muestra:
-formato
monumental,
-color
no tan espeso
-anatomías
petrificadas
Destaca
sus Jugadores de Cartas -V[64]-1894,
hoy en el Museo d’Orsay de París,
donde se muestra:
-temática
contemporánea,
-personajes
contemporáneos
-composición
dividida por un punto
-color
sabio
-geometrización
clásica de cuerpos
-punto
de vista frontal, y un poco superior.
Destaca
su Jarro Azul-1889, hoy
en el Museo d’Orsay de París, donde
se muestra:
-temática
renacentista[71],
-color
modulado
-luz
capacitada para cambiar el color de los objetos.
Destaca
su Grandes bañistas-1906,
hoy en el Museo de Arte de Filadelfia[73],
donde se muestra:
-temática
contemporánea[74],
-formato
monumental,
-anatomías
-composición
dual
-colores
claros
-luz
natural a base de color,
-planitud
-ruptura
academicista
-abstracción
de cuerpos y paisajes.
__________________________________
[1]
Sin un estilo definido, ni exclusivo de una tendencia artística (pues no
había jurado ni premios, sino sólo la idea de exponer por libre).
[2]
Con temas todavía impresionistas, pero nueva armonía de colores y líneas
(que daban mayor orden a la composición).
[3]
Con cuyos viejos impresionistas hubo broncas monumentales.
[4]
En el aspecto de los paisajes. Pues sus figuras continuaban siendo demasiado
rígidas.
[5]
Tildado por FELIX FENEON como neo-impresionismo, por venir sus artistas del
Impresionismo, y significar que técnicamente era algo nuevo, que armonizaba
líneas y colores de una forma que el viejo Impresionismo había rechazado
(aunque sus temáticas siguiesen siendo las mismas).
[6]
Con más de 150.000 franceses muertos y 550.000 prisioneros, a manos
de GUILLERMO I DE PRUSIA.
[7]
En nombre del gobierno anárquico, que se adueñó de París durante algunos
meses, e impuso un régimen caótico en la ciudad.
[8]
Que movió a los artistas a una nueva e inquieta experimentación.
[9]
Mediante su Obra-1880, novela
sobre la vida de MONET y CEZANNE, en que critica los defectos técnicos de
los impresionistas, y la prototipificación de “un loco y fracasado que
pinta para hacerse reconocer”.
[10]
Pues al principio era muy entusiasta del estilo, y amigo personal de los
impresionistas.
[11]
Momento de la VIII Exposición Impresionista.
[12]
Momento en que surgen las nuevas vanguardias.
[13]
Gracias a los merchantes DURAND RUELL, GEORGES PETIT y AMBROISE VOLLARD,
contrabandistas de arte que pagaban precios fijos por todos los cuadros, y
luego vendían cada uno de ellos a un precio distinto.
[14]
Surgido del rechazo que hizo la Academia de París a 20 artistas, que
decidieron desde entonces:
-crear
su propio grupo artístico,
-abrir
un foro de discusión artística,
-invitar
a otros artistas a exponer en sus exposiciones,
-fundar
y colaborar con revistas comprometidas con sus ideas.
[15]
Idea en la que coinciden los grupos de puntillistas, divisionistas,
neo-impresionistas…
[16]
Aunque resulte más artificial.
[17]
Para romper la idea renacentista de ventana abierta, y hacer del marco parte
integrante de la pintura.
[18]
Intensificando los colores, para dar mayor brillantez y luminosidad. Pues
“un color, al lado de su complementario, se ve más luminoso”, concluía
GEORGE PIERRE SEURAT (como se ve en el rojo, que al lado de un verde,
resulta más intenso).
[19]
En la retina del ojo, y no en la realidad. Es lo que ocurre cuando la retina
se estimula por un complementario (como se ve en el ejemplo de un punto
rojo. Pues si uno lo mira fijamente, y luego vuelve su mirada hacia un folio
blanco, éste se ve verde).
[20]
Pues la luz de los colores, a una gran velocidad, produce el color blanco
(como ya se había visto en los Discos de Newton-1700, un disco con los 7
colores que al girar rápido era visto blanco al completo).
No obstante, la retina del ojo no es capaz de hacer lo mismo, porque
no se mueve a la misma velocidad. De ahí que la pintura de los
post-impresionistas sea un intento por acercarse al fenómeno del blanco y
la luz a través del resto de colores y colaboración del espectador, pero
no lo consiga del todo.
[21]
Pues la mezcla de colores no se realiza en el lienzo, sino en la
retina del ojo.
[22]
Haciendo iguales todas las pinceladas, y reduciéndolas al punto como
unidad constante a multiplicar. Y esto de forma sistemática, para aplicar
con exactitud las dimensiones cromáticas y tonales (como se veía en el
caso de cada punto amarillo cromo, por el que correspondían 2 puntos de
azul ultramar).
No obstante, se trataba de una unidad constante de puntos al
principio, pues luego se iba variando dinámicamente la pincelada.
[23]
Poniendo la punta del pincel en el lienzo, pero reconstruyendo la imagen por
el ojo, desde la distancia.
[24]
Para corregir así la estética especulativa y metafísica del Romanticismo.
[25]
Del que llegó a decir que no sólo era su maestro, sino “Dios Padre de
todos nosotros”.
[26]
A expensas de su padre, que le pasaba todos los meses una pensión de 300
francos.
[27]
Por no respetar la perspectiva ni corrección anatómica, y situarse en el límite
de lo grotesco.
[28]
Aunque él prefiere ya en adelante seguir exponiendo con el Grupo de los XX.
[29]
Sobre todo en la Montaña de Sainte Victoire, siempre tratando de evitar
introducir nada previo a la observación, y muchas veces tras haber estado
varios meses trabajando en la misma vista.
[30]
Hasta llegar al grado de la fractura constructiva, y siempre de izquierda a
derecha (salvo en el cielo y el agua).
Se
trata de pinceladas que moldean las figuras, unifican la superficie pictórica
y le dan planitud superficial. No modela los cuerpos mediante el degradado
continuo de tonos, sino a base de manchas sueltas (o “parches” de color,
por todos lados iguales y en la misma dirección). Así, las formas aparecen
como talladas sobre un plano.
[31]
Género más idóneo para el lento trabajo de CEZANNE, para ir percibiendo
el movimiento de los objetos y dar una estabilidad final a la obra.
Unos bodegones en los que CEZANNE demostrará que todo se puede hacer
sin blancos ni negros (pues no se trata de modular cuerpos, sino de
modelarlos). Además de demostrar que la sombra y la luz pueden ser
sugeridas por medio del azul y amarillo (pues “la novedad está en la
manera de mirar, y en que las cosas existen por el color”, acabará
diciendo el artista).
[32]
Además de dejar espacios en blanco para rellenar más adelante.
[33]
El triunfo del erotismo, mostrado aquí con aire desenfadado.
[34]
Como se ve en la naturaleza muerta, mesa de frutas, frascos de licores…
[35]
Como son:
-1
amante, perezosa, recostada sobre lujo postizo, entregada a los mirones,
-1
sirvienta negra, que desvela a Olimpia enérgicamente,
-1
espectador, calvo y barbudo,
-1
gato negro, vivo y con la cola en punta.
[36]
Que elimina cualquier atisbo de intimismo.
[37]
Que sigue las 2 líneas:
-sombrero
del diván-espectador calvo y barbudo-Olimpia, de arriba-izquierda a
abajo-derecha,
-jarrón
de naturaleza muerta-mesa de frutas-frasco de licor, de arriba-derecha a
abajo-izquierda.
[38]
Que llevaron a LOUIS LEROY a decir de ella que era “un fantoche feo y
doblado en dos”.
[39]
Sobre todo en la Olimpia-1865 de
MANET, sobre la que elabora CEZANNE su propio estilo.
[40]
Reducido a una franja estrecha de la composición.
[41]
A forma de costras de pasta pictórica. Pues el pincel pasa aquí a pegar la
pintura, y no ya a picotearla.
[42]
Pues tiene que mostrar la acumulación de experiencias a lo largo del
tiempo.
[43]
Partiendo de un sistema ortogonal de verticales-horizontales, para dar mayor
equilibrio.
[44]
Con figuras que parecen talladas sobre un plano, bi-dimensionales y
superficiales.
[45]
Con pinceladas a forma de pegada pictórica. Lo que produce un “parche”
pictórico que es el que modela las figuras, y no tanto el degradado de
tonos.
[46]
A propósito, sobre todo en su rechazo sistemático a pintar los accidentes
atmosféricos (con la idea de huir de la fugacidad impresionista, y buscar
lo duradero).
[47]
La de un bodegón, integrado sobre un papel decorativo estampado en la
pared.
[48]
Como se ve en la copa, cuyo borde superior es aplastado al ser visto desde
arriba.
[49]
Como se ve en el frutero, que es pintado experimentalmente bajo 2 puntos de
vista:
-aéreo,
como visto desde arriba,
-descentrado,
para experimentar con la visión.
[50]
Con pinceladas a forma de pegada pictórica.
[51]
Como se ve en el vidrio, del mismo color que el papel decorativo del fondo.
[52]
Como se ve en el mismo procedimiento compositivo de las piezas. Es lo que se
ve en:
-la
copa, a medio llenar,
-el
cuchillo, en diagonal y orientado hacia el frutero.
[53]
El de Bella Vista, una montaña provenzana que había pasado a ser el centro
de su inspiración. Y para la que tuvo que pintar 20 vistas diferentes,
antes de inclinarse por ésta vista desde el suroeste de Aix.
[54]
Grisáceo, y jalonado por delgados pinos, ondulada carretera y vía del
ferrocarril. Paisaje en el que destaca la ausencia de figuras pintorescas o
anécdotas superficiales, para no idealizar la composición.
[55]
Ambas para dar un asombroso efecto de armonía. Estas son:
-una
vertical, el pino, eje principal de la composición,
-otra
horizontal, la ondulada carretera-vía del ferrocarril.
Residiendo toda la fuerza de la composición en la rama inferior del
pino, que:
-compensa
la ladera de la montaña,
-armoniza
todos los planos, fundiendo sus hojas y agujas con los arbustos de la campiña.
[56]
Con pinceladas a forma de parches, por todas partes igual.
[57]
El de un bodegón.
[58]
Afectando:
-1
distorsión a los objetos, pues la fruta es mucho más grande a la
derecha que a la izquierda,
-1
distorsión a la perspectiva, pues el borde de la mesa está más
elevado a un lado que a otro.
Lo cual era fruto de sus experimentos, al ver la situación con un
solo ojo o con los dos.
[59]
Pues quiebra los espacios de cada cuerpo, a forma de espacios propios para
cada cuerpo.
[60]
En concreto, dos:
-1
superior, viendo la cesta desde abajo (el del ojo izquierdo),
-1
inferior, viendo la cerámica desde arriba (el del ojo derecho).
[61]
Para particularizar cada objeto. Es lo que ocurre con el mantel, que aparece
plano en el 1º plano, como si no estuviese doblado.
[62]
Con capas de pinturas más delgadas, y separación de los parches de color
entre sí:
-casi
dejando ver la trama-reservas del lienzo,
-dejando
zonas en blanco para su posterior resolución (ante las dudas y reflexiones
todavía en juego, y antes de hacer rectificaciones).
[63]
Con mucha solidez, y sin nada de expresividad ni vitalidad (salvo en el caso
de la inclinación leve de cabeza, que rompe la rigidez). Es lo que se ve en
el pelo y el rostro, que parecen un ovalo geométrico.
[64]
5ª versión sobre este tema. Pues las anteriores versiones 1ª (con 2
jugadores y 2 observadores), 2ª, 3ª y 4ª (con 2 jugadores) no le convencían.
[65]
2 jugadores de cartas, anclados sobre el fondo y formando parte del
decorado.
[66]
Como son:
-el
fumador, recostado, con la decisión de soltar la carta, y dominante de
la situación,
-el
reflexivo, tenso, llevándose el mantel hacia sí, y sin dominar la
situación.
[67]
Por la botella del medio, que divide en 2 mitades a los jugadores en el
reflejo de la luz de su cristal.
[68]
Con pinceladas solitarias y sintéticas (como se ve en el reflejo de la
botella, o en el ojo del jugador reflexivo).
[69]
Con tonos casi indefinibles. Lo que simplifica la escena y unifica a las 2
figuras con:
-el
gris amarillento de los pantalones y violeta de la chaqueta, en uno,
-el
violeta de los pantalones y gris amarillento de la chaqueta, en otro.
Y en el que el rojo de la madera del fondo aparece reflejado en la
mesa y mantel.
[70]
Como se ve en el jugador de la izquierda, que “recuerda la esfera, el
cilindro y el cono, moldeadores de toda la naturaleza”.
[71]
El de un bodegón, el más apto para sus intereses. Pues requiere un método
de trabajo lento, y eso le permitía a CEZANNE ir observando con estabilidad
todos los movimientos de los objetos.
[72]
En base al azul y amarillo (salvo la excepción del rojo de la flor), y
dando la sensación de realidad. Es el caso de la naranja, pintada a base de
puro color y de mera percepción cromática.
[73]
Pero en su día sin terminar, como se aprecia en las reservas en blanco del
cuadro.
[74]
La del baño femenino, en un ambiente natural.
[75] Con volumen, conseguido mediante un par de pinceladas.
[76] Retrotrayéndose a las esculturas arcaicas, que estaban atrayendo a los nuevos artistas PABLO PICASSO y HENRI MATISSE.
[77]
Con dos partes totalmente equilibradas (con un grupo de mujeres similar, árboles
inclinados similares…).
[78]
No como los azules y verdes intensos de su precedente Grandes
Bañistas-1900 de la Galería Nacional
de Londres.
[79]
Por la imprimación en blanco, o 1ª capa de blanco que se le puede dar a
todo el cuadro antes de empezar a pintar.
[80]
Que hace que no haya contraste entre los cuerpos opacos y el aire (ambos de
factura similar).
[81]
De forma deliberada, sobre todo en el tratamiento del desnudo femenino (de
todo tipo de posturas).